【古田會議電影觀后感范文】

人們對這種重大歷史題材的主旋律電影往往有一種不變的風格期待，希望從中得到一種雄闊、悲壯、深邃的審美享受。但是，從內容上說,主旋律又是一個不斷演進的概念。隨著時代的前進這個概念的基本內涵在發生著一些與時俱進的變化。所以，站在大國崛起、民族復興的今天用影像形式表現古田會議這段革命歷史，目的在于想通過對歷史的書寫來回應現實的關切。

為此，我們對《古田會議》這個電影從主題立意到風格把握有了如下的思考。

一

首先是在看待歷史的角度和深度上跟上黨史研究的腳步。2013年底，我們到閩西開始實地采訪，在龍巖市委宣傳部的幫助下我們接觸到了大量的第一手資料，走訪了龍巖、長汀、古田、小池等當年紅四軍戰斗過的地方，有了豐富的感性印象。回到北京以后我們與總策劃陸文虎先生多次就劇本的構架、主題、人物關系深入討論，同時閱讀了大量的史料和學術論文，逐步消化理解黨史界對這一段歷史的研究成果，力求讓自己具備理解那段歷史、理解老一代革命者內心的能力。

在這個基礎上，我們逐漸形成了電影劇本的主題和立意：共產黨及其領導下的軍隊,是中國歷史上嶄新的事物,在當時來說,這種“新”還只是停留在觀念的層面上,如何讓這新觀念發揮作用,需要培育“新人”和建構新的政治系統來加以實現。而當時的紅四軍主要是秋收起義的農民和南昌起義的舊軍人,怎樣完成對他們的改造和軍隊結構頂層設計如何體現黨的領導都沒有現成的經驗可借鑒。當時，黨內主要對此也有不同的看法。所以,1928年、1929年是共產黨的權力系統組織形式最初形成的歷史時期，也是“改造”“共產主義新人”這些毛澤東中的核心概念第一次出現在歷史舞臺上的時期(雖然這些概念的明確提出是在延安時期，但毛澤東在實踐中的運用在這時已經開始)。這一時期黨內就軍隊的組織形式，黨的領導如何體現等問題發生了激烈的爭論。朱毛之爭的歷史內容、意義即在于此。

在爭論中，毛澤東表達了他富有原創性的一些政治構想，比如：如何結合中國實際把黨的領導實現為一種組織系統;怎樣把軍隊和社會用一種精神武裝起來有效地完成社會動員;當前，紅軍的性質和主要任務等等。這些重要爭論的成果就反應在古田會議的決議中。可以說現在中國獨特的政治體制在很大程度上它的基因是在古田會議的過程中形成的。

這就是我們理解這段歷史的基本出發點。也是今天表現這段歷史的現實意義所在。因此,古田會議應該是一部真正意義上的政治電影。

當然，作為一部故事片，我們要做到以人的視角去發現歷史，把歷史發展的力量以人物性格和情景沖突的形式體現出來，正如黑格爾所說“每個人都是一個整體，本身就是一個世界，每個人都是一個完滿的有生氣的人，而不是某種孤立的性格特征的寓言式的抽象品”。所以，我們在毛澤東形象的塑造中，特別強調他是一個從代中國救亡的過程當中走出來的人??他當然是一個馬克思主義者，所以，當傅柏翠問他是否堅持在《湘江評論》所說的倫理救國，毛回答，我現在相信“階級斗爭”和“暴力革命”才能救中;但是他更是一個民族主義者，他痛心地感概“晚清就有人指出，中國現在的時局是三千年未有之大變局，禮儀之邦變成了蠻荒之地，中華大地成為了列強冒險的樂園。中國人爭取的不僅是在列強面前的等尊嚴，我們問道寰宇，上下求索，是要在中國大地上建一個文明民主的新國家。中國人必須付出犧牲、歷經血與火的鍛造，方能浴火重生。”??我們力求強調他與康有為、梁啟超、孫中山都是一脈相承的致力于民族復興的英雄人物。

朱德性格上是一個敦厚耿直的人，但他也是一個很有的革命軍人，在這個歷史階段朱德表達意見的方式也是非常直率的。留學歸來的朱德與當時的很多知識青年一樣有“盜火者”的自詡，他們都曾經深入鉆研過馬列的原著，有一個把馬列的理論設想在中國大地上加以實現的基本信念，對于毛澤東基于中國實際所做出的一些預見性的政治構想不是很理解，而朱德又要擔負起對這支部隊的責任，這就是朱毛之爭的核心。

劉安恭是一個教條主義者但更是一個理想主義者，他對革命的忠誠、他的犧牲精神是不容懷疑的。他是書齋版，青春版的朱德。

總之，我們想表現出人物自身的性格和他身上承載的歷史和現實的力量。想編織一張歷史的大網，以較為開闊的視野來看待、解釋1929年這段重要的歷史。

二

形成了這個基本的主題提煉以后，我們大致清楚了故事的走向脈絡和人物的性格心理，想象力有了發揮作用的支點，以前熟讀過的史料開始在心中自動地變形、分離、組合、架接，一些精彩的細節、場景自動般地呈現出來。

如為了表現毛澤東迎接劉安恭時的緊張忐忑，我們設計了毛澤東在屋里“打扮”的一場戲。

毛澤東臥室內

賀子珍走進來。臥室里，毛澤東在抽屜里翻找著什么東西:“子珍，你的鏡子呢?”

賀子珍奇怪地看著毛澤東:“鏡子?你要鏡子干什么?”

說著話把一面小圓鏡子從枕頭下面摸出來遞給他，毛澤東接過來。毛澤東拿著賀子珍的鏡子開始認真整理自己的容貌。

賀子珍說:“今天到底要來什么貴客呀，我們一向不修邊幅的毛委員都化起妝來啦。”

毛澤東說:“我今天要做一個八面美人，四處討好啊。”

而劉安恭赴宴時的幾個動作更是將其性格生動地刻畫了出來：

眾人說笑中，只有劉安恭臉上保持著矜持禮貌的笑意。

大家舉起杯來，還沒動箸，“我想給大家加道菜。”劉安恭從隨身所帶的包里拿出一摞書，放到桌子上，說:“這是《反杜林論》，這是《聯共(布)黨史》，這是德文原版的《神圣家族》。現在是睜眼看世界的時代，我們不光要吃這當地的土菜，也要開開洋葷啊。”

大家一時無語可對，融洽的氣氛一下凝結起來。

再比如，為了把共產黨的權力系統形象化，我們借國民黨軍官的視角寫到：

金漢鼎翻著書頁喃喃自語：“我和朱德在云南講武堂就認識了，那是個勇敢、耿直的軍人，當年川東的楊森提出那么好的條件都沒留住他，(坐到中間的椅子上)他怎么就能拋棄那些高官厚祿坐在這里呢?”

盧新銘：“呃，朱德坐的不是這里。”

金漢鼎抬起頭：“嗯?”

盧新銘：“陳毅從上海回來，毛澤東恢復了前委書記的職位。按共黨的規矩，(指了指金漢鼎的椅子)這是毛澤東的位子，(指了指邊上的椅子)朱德和陳毅坐在旁邊。”

金漢鼎若有所思地點點頭，起身坐到了旁邊朱德的位子上，盯著屬于毛澤東的主位問道：“你們說共匪為什么總是剿而不滅?”

盧新銘與其他軍官面面相覷，見沒人說話，盧新銘硬著頭皮試探著回答：“因為他們是一群亡命徒?糾結了各種地痞流氓……”

金漢鼎搖搖頭，盯著中間的座位說道：“朱德跟毛澤東沒翻臉，能坐到這里，那只有一個可能??朱德一定看見了讓自己心悅誠服的東西。”

接下來，我們開始尋找合適的敘事結構。

《古田會議》這段歷史涉及到的人物多、線索復雜，并且外在的軍事沖突并不是它的主要內容，之間的觀點之爭那種比較抽象的東西才是它的核心所在。這就給電影的表現方式帶來了極大的困難。為此，我們采用了毛澤東第一人稱內心獨白的方法，用毛澤東的變化心路歷程作為視點，用這種主觀視角來反應這段波瀾壯闊的歷史。

全篇用六段毛澤東的內心獨白來結構，這六段獨白從敘述功能上說可分成“敘事性獨白”“議論性獨白”和“抒懷性獨白”。這樣，整個影片夾敘夾議，在敘述上作者可以不拘泥于歷史事件和過程的面面俱到，只須緊緊盯住情節的主線走向和人物性格的發展層次，對真實的歷史過程作大刀闊斧，擇山而居的刪減，然后騰出手來明晰主題、經營意境、描寫心理。我們覺得正是毛澤東第一人稱敘事方式的選擇，使影片在1869個鏡頭，90多分鐘的時長里有了較為清晰的敘事和相對完整的人物性格塑造。既讓觀眾比較清晰地把握了這段歷史的整體脈絡，又讓敘述有了一種強烈的抒情風格，極大地擴展了敘事空間。在主旋律電影風格上有了一定程度的創新。

這種主旋律風格創新的另一個重要方面是我們有意識地用充滿時代感電影感的影像風格來書寫主旋律的內容。現在是一個讀圖時代，在新媒體的覆蓋下，人們的視覺思維和視覺慣與以前相比有了很大的變化，一部電影的影像形式能否跟上時代是它藝術水準的重要指標。但是，當下的中國電影一方面在美學方法上過多地表現為一種文學思維，另一方面，影像的追求又過于強調畫面的唯美和特技的奇觀。蒙太奇語言作為導演的基本功在某種程度上被忽視，看電影變成了看話劇，看攝影的技術和視覺奇觀，視覺思維沒有被凸顯出來。我們力求讓《古田會議》是一部用眼睛感受和視聽思維來接受的作品。

在敘事結構上我們采取了毛澤東第一人稱的敘述方式，讓故事充滿主觀敘述的風格，有比較強烈的抒情風格。與這種風格相適應，在鏡頭語言上我們用了大量移動式長鏡頭來形成全篇基本影像風格，在鏡頭的運動當中找到戲劇內容的主體，形成所謂鏡頭內部蒙太奇的結構;同時，讓畫面流動起來，形成某種移動當中的韻律感，對應于場面當中的戲劇沖突的內部節奏和全篇的抒情式敘述格調。

金漢鼎感嘆一場戲總共包含二十二個鏡頭。

鏡1：中景，移動攝影。鏡頭隨著國民黨軍官向屋子前進往后移，然后客觀鏡頭變主觀鏡頭，慢慢搖向屋里，以金漢鼎等主觀視角來展現墻上掛著的標語，最后落在屋子正中掛著的兩幅領袖畫像上。金漢鼎等人入畫，主觀鏡頭再變客觀鏡頭，以一組景鏡頭隨著人物落座往后退，第一個鏡頭結束;

境2：金漢鼎景;

鏡3：景，拿起桌上的宣傳標語;

境4：金漢鼎景，講述其與朱德淵源;

鏡5鏡6：景，表現身邊兩參謀反應;

鏡7：全景，展示全貌;

鏡8至鏡13：景，通過金漢鼎與盧新銘正反打展開對話，表達出金漢鼎的不解和困惑;

鏡14：全景，金漢鼎慢慢起身，坐在朱德的座位上;

鏡15：金漢鼎景，

鏡16：景，主觀鏡頭，從上到下地掃視毛澤東的位子;

鏡17：景，切回金漢鼎本身，借其說出自己疑惑：”為什么共產黨剿而不滅“，傳達出其內在反思;

鏡18至鏡20：景，眾參謀面對金漢鼎突如其來的問題，面面相覷的反應;

鏡21：金漢鼎景;

鏡22：金漢鼎中景，完成了整個敘事過程以及其自身的心理活動過程。

鏡頭隨著國民黨軍官的行走在移動中完成客變主，主變客的兩次轉換。鏡頭運動的速度依據金漢鼎的心理節奏設定，把他失敗后的反思、不解傳達出來。用金的主觀視線，椅子的空鏡頭來外化他的心理活動。這樣，分鏡頭和鏡頭的運動傳達了臺詞沒有包含的只有視覺語言才能傳達出的內容。

其次，聲畫對位作為一種風格標志得到大量使用。這是基于兩種考慮，一方面是故事內容決定了場面上會議、交談很多，對白會是劇作的主要表現手段，這是這個題材規避不了的，聲畫對位是為了加快影片的敘述節奏。比如，上海劉安恭出場：

鏡1：-遠，移動鏡頭。首先入畫的是小攤上的旗子，再隨著鏡頭慢慢往上移動，劉安恭從遠處走來。畫外音：學生游行示威的聲音和市井嘈雜聲，包括隱約的警笛聲。

鏡2：全景，劉安恭朝著小樓走去。下一場周恩來的對白聲提前入畫。遠處學生游行示威的聲音依然此起彼伏。

鏡3：特寫，俯拍，劉安恭在樓前停住了腳步，只看得見戴著的帽子，而看不清臉。

鏡4：特寫，鏡頭往下移，劉安恭穿著干凈時髦的皮鞋，轉身向樓里走去。

鏡5：全景，俯拍，劉安恭邁步走進小樓。。

這種音畫對立加快了敘述節奏，豐富了影像信息。

另一方面用聲畫對位形成一種意味表達。在毛澤東宴請劉安恭和七大毛澤東落選朱德、陳毅與毛澤東夜談這兩場戲中，聲畫對位成為一種蒙太奇手段，表達了單個畫面沒有的含義。毛澤東重陽節請身邊工作人員吃飯，他的感概與攻打上杭交叉剪輯，毛澤東的聲音貫穿，起到了提升主題的作用，形成了一個統一的心理情緒段落等等。

《古田會議》寫的是紅四軍從井岡山撤退到古田會議的召開這一段歷史,這是一段特殊的歷史,共產黨獨立領導的革命剛剛開始，自己的軍隊也剛剛建立，我們不僅在軍事上要對抗國民黨軍隊的圍剿，更主要的是當時紅軍內部對于共產黨領導下的紅軍---這樣一支歷史上從來沒有出現過的隊伍---應該是一支什么樣的軍隊還不清楚，之間還有很多爭論。共產黨在觀念上有對民主自由的追求，但是他所領導的軍隊又是一支農民的軍隊，要在有著悠久的文化傳統的東方國度里實現現代化的革命，這使得我們不可能從歐洲的觀念里和蘇聯的經驗中找到現成的模式，所以用一種什么樣的具體政策和組織構架實現社會動員是一個需要不斷探索的話題。因此，這段歷史所涉及到的內容理論性、政治性很強。

當代中國所面臨的問題與古田會議那段歷史情景最大共鳴就是獨特的制度探索和堅定信仰的建立，我們通過拍攝《古田會議》這個電影要表現出共產黨第一代領導集體對中國人民解放富強道路的艱辛探索，從而讓當今的中國人可以在歷史的經驗中吸取智慧和力量。